Texts

Was ist denn jetzt los? Banal, grob, grau und knöchern? Wer die großformatigen, farbenfrohen, schrillschrägen Bilder Endy Hupperichs kennt und die auf ihre Herkunft der Materialien stark reduzierten Arbeiten petrmayrs unter die Lupe genommen hat, kann sich nur wundern. Aber, nein. Stopp. Da ist sie, die unverkennbare, immer sprudelnde Ironie, die ihre Werke formt, ihr Schaffen prägt und einem das verschmitzte Schmunzeln auf die Wangen zeichnet.

Endy Hupperich und petrmayr hat die Lust am Spiel gepackt.

lautet der Titel der Ausstellung, für die sich die beiden befreundeten Künstler zusammengeschlossen haben und lässt bei dem Gedanken an Trophäen einen Triumphzug vermuten. Ein Triumphzug, dessen Assoziationsfelder sich vom Keltischen Kopfkult über die „Big Five“, von den Weltmeisternachwehen zum Afghanistaneinsatz oszillieren lassen. Doch wer glaubt, in der Galerie artoxin erbeutete feindliche Besitztümer heroisch angerichtet vorzufinden, der irrt. Erst der Untertitel zur Ausstellung lässt einen genaueren Blick auf den Impetus der Künstler frei werden: „Ihr habt die Kohle, wir den Kies“. Das prekäre Verhältnis der Künstler zur Allmacht des Geldes und dessen Brillanten ist klar formuliert. Die Tragweite der Kunst und ihre pekuniäre Bedeutung lassen auf eine Gier ins Unermessliche schließen. Mit der Ausstellung haben die Künstler eine symbiotische Versuchsreihe über gesellschaftliche Phänomene unserer Zeit aus dem Flussbett gehoben – wie petrmayr sagt.

Entstanden sind Siebdruckarbeiten, Bronzeskulpturen und Zeichnungen, die eine karikierte, persiflierte Darstellung von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens zeigen. Etwaige Ähnlichkeiten sind rein zufällig und durch die Verrückung der Künstler zur Gesellschaft erzeugt.

„Die Idee“, so Hupperich, „hatten wir seit vielen Jahren.“, und vor einigen Wochen begann nun endlich die Umsetzung, die wie ein kreativer Witz an einem weinseligen Abend anmutet: Sie klebten und bastelten Steinmännchen, die sie in einem nächsten Schritt ablichteten und schließlich zu grob gerasterten, großformatigen Siebdrucken weiterverarbeiteten.

Da liegt Lance Armstrong „breit“ grinsend auf dem Boden. Unter ihm sein Fahrrad. „Gefallene Größen“, nennt Hupperich sie auch, und ob der Absurdität, der spielerischen Abstraktion und Transformation des Dargestellten, lässt sich ein Lachen beim Anblick der Arbeit mit dem Titel „Jürgen Möllemann“ kaum verkneifen.

Ein gelungenes Doppelspiel einer Persiflage auf die durch die Medien konstruierte Welt der Prominenz und auf die Rolle der Kunst als Trophäe, bei der die Künstler selbst zum Kopfjäger werden. Wer austeilt muss auch einstecken können.

Text: Sophia Neopren

„Aus den Tagebüchern eines Taugenichts“

Zu den Arbeiten von Peter Mayr, 1994 – 1996.

Die Titel der Arbeiten lauten „Vacuum cleaner / Zahara“ oder „Gumgax“. Von zwei formal sich ähnelnden Blättern trägt das eine die gewichtige Bildüberschrift „Weltverbesserungsvorschlag Nr. 1“, während das andere schlicht und konkret als „25 stripes“ bezeichnet ist, als Verweis auf dessen materielle Beschaffenheit. Die Titel scheinen den Betrachter nicht unmittelbar weiterzuführen, eher wirken sie wie Stichworte, die sich der Künstler zu ihrer Entstehung vermerkt, ohne daß sie konstruktiv einer Entschlüsselung des Bildes dienen, den Zugang durch einen Begriff, einen Hinweis erweitern würden. Der Betrachter ist auf das verwiesen, was er selbst sehen kann, wenn er sehen kann und nicht stattdessen Vorbehalte hat, sich der eigenen Wahrnehmung hinzugeben.Es gibt Systeme, die nur in sich schlüssig sind, die nur in sich schlüssig sein wollen, die rein ästhetische Systeme sind – in der ursprünglichen Bedeutung des griechischen Wortes „aesthesis“, die sinnliche Wahrnehmung betreffend – und als solche rein ästhetisches Erlebnis, zweckfrei und zielloses Spiel, das die Sinne reizt. So ist das Bild zunächst nichts außerhalb dessen, was es sichtbar ist. Die Blätter von Peter Mayr erscheinen wie Landkarten, oder besser wie Tagebücher in denen die Handlungen des an ihnen Arbeitenden verzeichnet wurden. Man erkennt die Schichtungen der unterschiedlichen Stoffe und Substanzen, die Feuchtigkeit, die in den Grund eingedrungen ist und ihn verändert hat, die Farben, die sich in wässrigen Lasuren ausgebreitet und entwickelt haben. Die Beschaffenheit der Materialien läßt sich nachempfinden an deren Erscheinung. Die Arbeiten zeigen Schichtungen, tragen Spuren von Ritzungen, machen Prozesse sichtbar, die auch die zeitliche Ausbreitung und das Eindringen der Handlungen vermitteln. In der Betrachtung entwickelt sich unmittelbar eine Wahrnehmung für die speziellen Beziehungen und Spannungen der einzelnen Blätter, ihre kategorial wesensgleiche Beschaffenheit, die ihre jeweiligen qualitativen Unterscheidungen deshalb umso feiner erkennen läßt. „Meine Arbeit handelt vom Prozeß der Herstellung“ sagt Peter Mayr, und er sagt damit gleichzeitig, daß es für ihn nicht von vorrangigem Interesse ist, sich im Bild auf ein Außen zu beziehen, es als Medium der Abbildung gegenständlicher objekthaft wahrgenommener Alltagswelt zu gebrauchen. Die Herstellung der Bilder ist so im günstigsten Fall ziellos wache Auseinandersetzung, zweckfrei ästhetisches Spiel. Damit sind innerhalb dieses Systems auch die Arbeiten schlüssiger, die sich völlig von jeder gegenständlichen Form lösen. Dies läßt in einem Vergleich an Jazz denken, das Stück, das als reaktives Spiel innerhalb einer kommunikativen Struktur entwickelt wird und letztlich nur im Vollzug oder im einfühlenden Nachvollzug erfahren und erlebt werden kann. Auch im Jazz geht es um das Stück, das Werk an sich und nicht um den Verweis auf etwas Äußeres, auch dort sind Medium und Ausdruck identisch. Reiner Ausdruck des Tones, wie es bei Peter Mayr reiner Ausdruck des Materials ist. Eben darin erscheint die Entwicklung seiner Papierarbeiten konsequent, wenn die Arbeit nicht mehr getrennt in Zeichnung und Grund, wenn das Blatt nicht mehr allein beliebig auswechselbarer Träger ist, sondern Material und Gestaltung zu einer Einheit verschmelzen, innerhalb der alle Elemente gleichbedeutend wahrnehmbar gemacht sind, wenn also das Blatt zum Objekt wird. Einem rein zweckorientierten alltäglichen Blick, mag ein solches Spiel sinnlos erscheinen und Peter Mayr damit als Taugenichts. Vermutlich deshalb auch die etwas nebulöse Idee zum Titel dieses Textes, der während einer nächtlichen Autobahnfahrt entstand und assoziativ die Titel von Eichendorffs „Aus dem Leben eines Taugenichts“ und Kierkegaards „Tagebuch des Verführers“ verschmilzt. Zumindest aber deuten sich darin einige Gedanken an, die die Arbeiten von Peter Mayr nahelegen. Eichendorffs ungewöhnlicher und namenlos bleibender Taugenichts ist ein Held der Spätromantik, der ein bürgerliches Streben nach Sicherheit und ein, lediglich am eigenen Vorteil orientiertes Leben ablehnt. So zieht er in die Welt, streift ziellos umher und läßt sich von Zufällen und Abenteuern bestimmen, während Kierkegaards Johannes sein ästhetisches Spiel genauestens plant und in diesem Planspiel sein Opfer durch gezielte, aber rein ästhetisch motivierte Berechnung verführt. Lassen wir den Schluß aus diesen Assoziationen offen. Peter Mayrs Blätter sind auch Ausdruck eines eigenen Entwicklungsprozesses innerhalb seines künstlerischen Arbeitens, das einem Zweck fern der üblichen Zweckmäßigkeit unterliegt, der sich nur dem erschließen kann, der sich auf das System einlassen will. Kierkegaards Johannes verfängt sich letztlich in reiner Anschauung, die echte Leidenschaft nicht erkennt, weil sie nicht verantwortlich werden will und Eichendorffs Held muß, damit die bürgerliche Ordnung schließlich wieder hergestellt ist, zurückkehren in ein gängiges Wertesystem. Peter Mayr muß das sicher nicht, auch wenn sein nicht ganz einfacher Weg irgendwo dazwischen liegt

Diana Ebster, Pfaffenhofen, 9. März 1997

Dieser Katalog macht deutlich, wie sehr P. sich der abstrakten Kunst verbunden fühlt. Er enthält Werke von Mitte der 90er Jahre bis Ende des Jahres 1998, die entstanden sind in Orten wie Berlin, der Küste Delawares (USA), Hohenpeißenberg, Bayern, – P. hatte dort sein Atelier von 1995 bis 1998 – und seinem Heimatort Peiting, Bayern, wo sich sein Atelier heute befindet. Das Schwarzweißfoto auf der folgenden Seite ist eine Detailaufnahme eines verlassenen Bohrturmes, den P. 1998 an der Skeleton Küste in Namibia fotografierte. Die Art und Weise, wie P. die sich abblätternde Farbe und das zerfressene Metall festhält, ist bezeichnend und veranschaulicht seine künstlerische Absicht, den Verfall aufzuhalten, in diesem Fall durch das Medium der Fotografie. P. Kunst verwandelt weggeworfenes und oft fragiles Material in etwas Stabiles und Dauerhaftes: So wird beispielsweise aus einem einfachen Papier von billiger Qualität eine Oberfläche, die vollkommen geschützt ist durch Schichten von Leim, Acrylic, Fixiermittel und Binder, so daß sie fast metallisch erscheint. “Ich hebe alles auf und gebrauche alles”, sagt P. Scheinbar mißlungene oder fehlerhafte Bilder werden zur Seite gelegt, um später wiederverwendet zu werden. Während die Bildoberflächen eher geheimnisvoll bleiben, sind es die Kompositionen, die durchdringen und ergreifen. Die Werke weisen oft unregelmäßige Umrisse und geschwungene Ränder auf. In jedem einzelnen Detail offenbart sich seine bedeutende Rolle als Teil eines untrennbaren Ganzen. Das Gleichgewicht der bildnerischen Elemente, die von dramatisch bis zu fein und subtil reichen, ist jedoch voll berstender Spannung. Einer der ersten Sammler bemerkte, daß die Werke von P. eine “wilde Schönheit” einfangen würden. Nach der Rückkehr von einer Reise nach Andalusien im Jahr 1994 entstanden die ersten abstrakten Werke. Wie es seine Gewohnheit ist, stellte P. zunächst eine Reihe von streng naturalistischen Zeichnungen her – er ist ein begabter Zeichner -, und danach fing er an, mit einer neuen Form zu experimentieren: zunächst eine umfassende Behandlung von Abfallmaterial wie Packpapier und abgenutzten Stoff, worauf er dann eine Bleistiftzeichnung von einem gefundenen Gegenstand wie z. B. eine hufeisenförmige Krabbenmuschel setzt. Diese neue Richtung in seinen Arbeiten verfolgte P. weiterhin in seinem Atelier in Hohenpeißenberg. In Berlin, wo er 1995 zum Studieren ging, machte er eine weitere Entdeckung: Ohne den traditionellen Zeichenstrich zu benutzen, stellte er Werke von beachtlicher Ausdruckskraft her. P. war an einem Wendepunkt angelangt. Sorgfältig abstrakte Bilder entstanden teilweise aus Eindrücken und Erinnerungen, teilweise aus zufälligen Wechselwirkungen von gefundenen Materialien, wie auch aus Entdeckungen, die gemacht werden, wenn Kunst als offener Prozeß ohne absehbares Ende verstanden wird. Zwei der neuesten Werke, “Berlin Cargo 1” und “Berlin Cargo (backside)” veranschaulichen diesen Prozeß. Beide sind auf Altpapier mit sozusagen “eigener Geschichte” gemacht worden. Billig produziert in der ehemaligen DDR und zu Abfall geworden, wurde dieses Papier zum “Löschpapier”, auf dem P. Kunst kreiert. Bei seiner Abreise einige Monate später aus Berlin diente dieses Material wiederum als Einpackpapier und damit als Schutz für seine neuen Arbeiten. Erst im Sommer 1998 war P. so weit, dieses Material zu erforschen und seine Erfahrungen in Berlin anzuzapfen und wiederzubeleben. Beide großen paarweise zusammengehörende Bilder weisen mehrere Schichten auf, sind reich an warmen, erdigen Farben und wurden durch ein Klebeband in mehrere Abschnitte abgeteilt. Sie erinnern etwas an die Gärten von Klee. Gleich sich nahestehenden Zwillingen leuchten beide von innen, als ob Wasserfarben benutzt wurden, nur ist die Wirkung noch dichter – durchsichtig, zähflüssig, volltönend. In P. Werken geht es letztlich um die Oberfläche und die darunter liegenden Schichten. Meistens kann man nicht identifizieren, welches Material benutzt wurde: eine Einkaufstüte, ein altes Hemd, eine Tapete, ein Platzdeckchen. Runzlig gefaltet, voller Flecken, verletzbar. P. Kunst scheint zur ständigen Verwandlung fähig. Sie erscheint wie lebende Haut oder sogar wie bloßgelegtes Fleisch. Es geht nicht um das Zudecken, sondern das Innere soll nach Außen gekehrt werden durch die transparenten oder kräftigen Farben, durch die Struktur und Gesamtwirkung von kaum gezügelter Lebhaftigkeit. Die zerrissenen, ausgefransten Ränder der Werke erhöhen diese Vitalität. Um diese Wirkung zu erzielen, benutzt P. eine erstaunliche Vielfalt von Materialien, industriellen Anstrich, Konservierungsmittel, Leime und Beize und bearbeitet diese auf unterschiedliche Weise. Einige Farbtöne resultieren aus den entsprechenden Verarbeitungsmethoden, z. B. einige Brauntöne ergaben sich, nachdem P. mit einem Lappen auf einem Radierungsuntergrund wischte. Für andere Farbtöne wurde braune Asche benutzt, die durch das Verbrennen von Koks im Ofen entstanden ist. Er bevorzugt amerikanischen Holzleim, “weil er wie Wachs trocknet und milchig ist.” P. sagt, daß er nie ausschließlich nur an einem Werk arbeitet. “Für mich ist das unaufhörliche Anschauen des Werkes wichtig. Ich behandle Untergrunde wieder und wieder, bis ich eines Tages erkenne, daß das Werk beendet ist.” Er wartet darauf, daß etwas passiert. “Ich suche immer nach den am meisten ästhetischen Teilen. Es ist wie eine Art des Beobachtens. Ich spreche Dinge an, die vielleicht niemand anderes sehen wird.” Er fügt hinzu: “Was ich spannend finde und mag, sind die Wirkungen, die ich entdecke und welche ich in meiner nächsten Arbeit erforschen kann.” P. Kunst scheint das zu umfassen, was der Kunstkritiker Robert Hughes bezeichnet als “the Romantic extremes of the near and far” (die Extreme der Romantik von Nah und Fern). Der Blick kann mikroskopisch sein, gleichzeitig jedoch scheint er von oben auf die Erde gerichtet zu sein. Eine Perspektive, die erst kürzlich entdeckt wurde. Weltraum, den man auch als eine Landschaft verstehen kann, die durch einen anderen “Sucher” geschaut wird. Für den Künstler P. gibt es weder die eine noch andere “richtige” Assoziation, sondern alle sind zutreffend. Er sucht Schönheit, er will Beziehungen herstellen und Verbindungen auslösen, und er will emotionale Bedeutung. Seine Titel reichen von anscheinend literarischen wie “Weltraum Nacht” und “Bluemilkvalley” über eine Kode ähnliche Reihe von Buchstaben und Zahlen, bis hin zu Titeln wie “Die neugierigen Pläne des Herrn. L.” Seine Titel sind meistens verspielt oder hinzu gefügte poetische Namen. Viele Arbeiten haben überhaupt keine Titel. Handelt es sich bei Ps. Werken um Zeichnungen oder um Malerei, oder was? P. versteht seine Werke als Zeichnungen, was beinhaltet, daß er genau nach dieser Ausgangsfrage verlangt. Wie Kurator John Elderfield bemerkte: “Von allen Gattungen der modernen Kunst widersteht die Zeichnung am meisten dem Versuch einer Definitionen.” Die klassisch konventionelle Vorstellung von Zeichnung als “Arbeit auf Papier” untergräbt P., indem er häufig Leinwand benutzt oder Stoffe von seltsamen und auch komischen Ursprungs, wie z. B. eine Schürze, die er beim Drucken trug oder eine Plane, die Feuer fing. Bevor Pollock und de Kooning, Beuys und Twombly in der Zeichnung die Kraft der Malerei entdeckten, diente die Zeichnung üblicherweise als experimentelle Vorstudie für ein spezielles Gemälde oder eine Skulptur. Die Zeichnungen von P. sind im modernen Sinne intensiv und aufwendig erarbeitet und überarbeitet, bis sie den Grad hoher Vollendung erreichen. Während die traditionelle Zeichnung normalerweise nur einen einzigen Untergrund mit vier klaren Seiten aufweist, gebraucht P. viele Materialien, die er mit Klebeband zusammensetzt, oder wie in seiner großen Webearbeit flechtet er zunächst den ganzen Untergrund aus einzelnen Streifen zusammen. Seine Technik ist eigentlich die einer Collage, die Matisse als eine “mit der schere zeichnen” nannte. Fast alle seine Werke bestehen aus zwei oder mehreren Teilen, die genau aufeinanderpassen oder sich überlappen. Werke, die nicht mehrere Schichten aufweisen, sind eher die Ausnahme, wie seine letzten großen Bilder. Tatsächlich fühlt sich P. den Künstlern der frühen Collage Technik, insbesondere Kurt Schwitters, sehr verbunden. Auch der Gebrauch von Textschablonen zeigt seine Nähe zu den Pionieren der Collage Technik. In P. Gesamtwerk findet sich ein hochentwickeltes Vokabular. Dazu P.: “Ich benutze meine Kunst als Sprache.” Außer gefundenem Material und das Anwenden von z. B. Klebeband, das verborgen bleibt, das Bearbeiten von Radierungsuntergrund, Einsetzen roter Pigmente, fügt er häufig ein leichtes Gitter von Linien oder Parallelen hinzu, die er präzise mit einem schweren Metallineal aufträgt. Damit verweist P. eindeutig auf die Mathematik und Vernunft oder in seinen eigenen Worten “auf einen Plan und ein System, da sich in sich fortsetzt.” Dieses geheimnisvolle Netz ist gleichwohl kaum sichtbar gleich blauen Adern, die durch die Haut hindurch schwimmen. Trotz all der Schönheit, sind die Werke P. weit davon entfernt, konventionell gefällig zu sein. Für den aufmerksamen Betrachter offenbaren sich ihre emotionale Dichte, ihre intellektuelle Subtiltiät, Funken von Assoziationen, die durch die Geschichte der Westlichen Kunst schlagen, wie auch das unverkennbare Gespür für das aktive Engagement des Künstlers noch im kleinsten Detail seiner Werke. Abstrakte Kunst, die sich nicht von der Realität wie Landschaft, Stilleben oder menschlicher Körper ableitet, ist recht neu. Sogar die Kunst des Abstrakten Expressionismus hat ihre Wurzeln in der heroisch-idealisierten Landschaft. Auch die Linienführung, die nicht umreißt und beschreibt, ist neu. P. kreiert eine neue Form der Schönheit – ein Konglomerat an ästhetischen Strömungen des ausgehenden 20. Jh. -, wie auch eine starke körperliche Kunst, die sich sicher behauptet gegen die pyrotechnischen Schmeicheleien des Infromationzeitalters.

Tom Parrett, N.Y. 1998

Peter-Mayr, Works 1995 – 1998 This catalog marks Peter Mayr as a dedicated abstract artist.It includes work from the mid-1990s to late 1998, and principally from Berlin; the Delaware shore, U.S.; Hohenpeißerg, Bavaria – where Mayr had a studio from 1995 to 1998 – and his hometown of Peiting, Bavaria, where his studio is today. The black-and-white photograph at the start of this introduction is a detail of abandoned oil drilling equipment he photographed in 1998 on Namibia´s Skeleton Coast. How he framed the peeling paint and corroding metal is significant; so is the arresting of decay through artistic means – in this case, a photograph. Mayr´s art transforms discarded and often fragile materials into something strong and durable – for example, decaying, low-grade paper into a surface that´s thoroughly portected by glues, acrylics, fixatives and binders so it seems almost metallic. “Isave and use everything,” he says. He sets aside his mistakes for possible reuse. He is a compulsive recycler of residue, particularly if it has emotional content for him. Mayr spends less on materials than on diesel fuel for his car. Peter Mayr began producing abstract arrt following a trip to sub-Saharan Africa in 1994. As is his habit, he drew a series of rigorous, naturalistic pencil renderings. (Mayr is a natural draftsman.) In Andalusia a few months later, he began to experiment with a new form – all-over treatments for waste paper such as wrappers and bags and discarded cloth. He added pencil renderings of a horseshoe crab shell he found on the beach. He pursued this new direction in Hohenpeißenberg. In Berlin, where he went to study in 1995, he make a further discovery: he could produce works of considerable power without line. Mayr had arrived at a significant point of departure: Painstaking abstract images made up partly of impressions and memories and partly of the accident of found materials, of the discoveries that emerge when art is an open-ended process. Two of the most recent pieces here, “Berlin Cargo 1” and “Berlin Cargo (reverse),” offer a window into this process. Both are built up of waste paper with a history. Produced cheaply in the DDR and discarded, this paper was the blotter on which Mayr made art. When he returned from Berlin some months later, he wrapped his new pieces with it. Not until summer 1998 was he ready to explore this material and tap his Berlin experience. Layered, rich in warm, earth-brown hues, taped into sections a bit like a Klee garden, these large works glow from within as if watercolors but richer – limpid, liquid, ambiguous. Mayr´s work is ultimately about surfaces and the layers beneath them. Wrinkled, folded, blotted, delicate, vulnerable, his art seems capable of continued change, even after framed – as if it where alive. It is living skin or even exposed flesh. But not a covering, an integument: it is the internal made external, through transparency or richly hued coloration, texture and animation of parts. To achieve these affects Mayr uses a surprising range of materials, many of them industrial coatings, preservatives, and stains. His colors come from the treatments – his browns, for instance, are often the result of vernis noir, a coffee-brown French fixative produced for printmaking, which he rubs on with a rag. “I never work on one piece at a time,” he says. “For me it is the seeing of the work. I keep treating undergrounds until one day I see that the piece is finished.” He waits for something to happen. “I always look for the most aesthetic parts. It´s just another kind of watching. I´m addressing things maybe no one else will see.” He adds, “What I like is the effects I discover, which I can explore in the next work.” Mayr´s work seems to embrace what critic Robert Hughes calls “the Romantic extremes of the near and far.” It can seem microscopic. At the same time, it can suggest the earth from a perspective only recently available to us, space – which, of course, is landscape viewed through a different viewfinder. For Mayr, neither is the right or exclusive association, they are merely felicitous. He intends beauty, he intends connections, and he intends ambiguity of meaning. His titles range from the seemingly literal “Space night” and “Bluemilkvalley” to a codelike sequence of letters and numbers to “The Curious Inventions of Mr. L.” In fact, his titles are mostly a playful or poetic appended name. Many works have no title at all. Are these Mayrs drawings or paintings or what? Mayr thinks of them as drawings, but this begs the question. As curator John Elderfield has said, “Of all the modern arts, drawing is most resistant to definition.” An od idea – work on paper – Mayr subverts by his frequent use of canvas and cloth, although of odd or even comic origin such as an apron he wore when printmaking or an awning that caught fire. One thinks of drawings as casually rendered, perhaps experiments toward a major painting or sculpture, but many Mayr drawings were laboriously worked and reworked, with various treatments and preparations applied over many months. Unlike many drawings, which concentrate on select areas of ground, Mayr´s drawings saturate through the edges, in what Robert Hughes calls “the tradition of visual`all-overmess,” though in this regard Mayr probably owes as much to Giorgione as to Seurat and Pollock. Also, drawings tend to use a single sheet of paper or material, but Mayr employs many materials, piecing them togetherr with tape or – in his large woven pieces – painstakingly constructing the ground itself from scratch. This technique is effectively collage. Most of his pieces have two or more sections of fitted or overlapped material, and some consist of numerous sections of precisely cut sizes. It is a rare Mayr that is not multilayered, recent large canvases being notable exceptions. Indeed, Mayr feels an affinity for the early collage makers, particularly Kurt Schwitters, and his occasional use of bits of stenciled text offer another link to the form´s pioneers. There is in this body of work a highly developed vocabulary. As Mayr says, “I am using my art as a language.” Beyond found materials and certain treatments, such as masking tape and vernis noir and red pigment, Mayr often imposes a faint grid or parallel lines, which he draws or scores the width of a heavy metal ruler. These are clearly an appeal to mathematics, to reason – as he puts it, to “a plan” and “a system that continues.” Yet they can be nearly invisible, a mysterious net, the blue veins that shine through a piece´s skin. For all their beauty, Mayr´s pieces are far from conventionally appealing. But for the dedicated viewer, they provide emotional power, intellectual subtlety, sparkpoints of association that can range over much of Western visual art, and an unmistakable sense of the artist´s active and intense engagement in the minute detail of his art. Abstract art that is not derived from physical reality – landscape or still life or the human body – is fairly recent. Even the Abstract Expressionists were grounded in the idealized landscapes of the Luminists. It is likely that Mayr has created a new kind of beauty – a coming together of many aesthetic currents in the 20th century – while offering a physical art that stands secure whatever the pyrotechnic blandishments of the Information Age.

Tom Parrett, Übersetzung:Irene Mees, N.Y.1999

Huhn oder Ei?

Was veranlaßt den Betrachter oder Sammler aus dem Vielzahl junger Maler den wirklich begabten Künstler zu entdecken? 1996 erschien petrmayr in New York als Unbekannter, von Freunden empfohlener junger Mann. Die Begegnung war insoweit ungewöhnlich, als petrmayr sich als vielseitig begabter, gedanklich erfrischend provokanter Multimedia- Künstler entpuppte, dessen Skizzenbücher, Photographien sowie Film- und Musikprojekte beeindruckten. Ich erstand eines seiner frühen, entfernt noch figurativen Bilder. Der entscheidende Moment der “Erkenntnis” begann erst, als dieses Sandbild – gerahmt – in meiner Sammlung zu leben begann. Die “Art of Vision” erfaßte erst jetzt die sichere Begabung und den originären Mut des Künstlers, im Prozeß des Schaffens Komposition und Inhalt zugleich zu finden. Das Kunstwerk verselbständigte sich ohne weitere Übersetzungshilfen des Künstlers. Das wachsende Interesse am Schaffensprozeß petrmayrs basiert auf der Erkenntnis, daß der Künstler mit instinktiver Begabung und umfassender Technik sowie grenzenloser Phantasie abstrakte Kompositionen roher Schönheit kreiert, indem er die Ausdrucksformen unterschiedlichster “objects trouves” und Materialien benutzt und dabei die Essenz aus dem Detail ableitet, so daß das Detail sich am Ende als bedeutender Bestandteil eines untrennbaren Ganzen darstellt. 1998 fand in der Daimler-Benz North America Corporation im Seagram’s Building von Mies van der Rohe eine Ausstellung mit etwa 60 Werken von petrmayr statt, die – ungewöhnlich für einen damals noch unbekannten Künstler aus Deutschland – ein großer Erfolg wurde. Das verwöhnte Publikum der Kunstmetropole New York kam nicht nur, sondern begeisterte sich und kaufte auch ungewöhnlich viele Arbeiten des Künstlers. Der folgende Zyklus “über Luft- und Raumfahrt” stellte sich als Test für den abstrakten Künstler heraus, sich in seiner Arbeit nicht kommerziell durch Figuration verführen zu lassen. Sorgfältig demontierte Tragwerkbespannungen setzte der Künstler auf Leinwände und Papier und ermöglichte mit collageartig eingesetzten Baumwollgeweben, Nähten, Flickstellen und Spannlackschichten graphische Effekte, die eine Analogie zu Flugobjekten zwar erlaubt, gleichwohl eher einen künstlerischen Ausdruck für Objekte in der Abstraktion schuf. Höhepunkt der häufigen New York Aufenthalte war der Besuch bei Werner Kramarsky, dem legendären und einflußreichen Sammler, Mäzen und Förderer zeitgenössischer Kunst in New York. Wynn Kramarsky wollte petrmayrs Arbeiten fühlen, aus dem Rahmen nehmen, die collageartigen Materialien von Vorder- und Rückseite in Augenschein nehmen, die Prozesse erkennen und dadurch auch den Künstler selbst. petrmayr ist seither in New York eine Künstlerpersönlichkeit, dessen Werk für ihn spricht.

Timotheus Pohl, New York, 1998

The Chicken or the Egg?

How can the observer or collector discover the really talented artist among such a large number of young painters? In 1996, petrmayr appeared in New York as an unknown young man recommended by friends. The meeting was unusual because petrmayr proved to be a versatile, talented and – in a mentally refreshing way – provocative multimedia artist with impressive sketch books, photographs, and film and music projects. I purchased one of his early works, which was still vaguely figurative. The decisive moment of “realization” began only when this sand picture – which was framed – started to come to life in my collection. The “Art of Vision” only now captured the artist’s sure genius and original courage to find both composition and content at the same time in the creative process. The work of art took on a life of its own, with no involvement in the transition on the part of the artist. The growing interest in petrmayr’s creative process is based on the realization that he creates abstract compositions of raw beauty with instinctive talent, a wide range of techniques, and boundless imagination, in which he uses the forms of expression of many different “objets trouvés” and materials while deriving the essence from the detail, so that, ultimately, the detail represents a significant part of an inseparable whole. In 1998, an exhibition was staged at the Daimler-Benz North America Corporation in Seagram’s Building, designed by Mies van der Rohe, with around 60 of petrmayr’s works. It was a great success – unusually for a still-unknown artist from Germany. The spoilt audience of the New York art scene not only showed up, but were genuinely enthused and also purchased an exceptionally large number of the artist’s works. The following cycle “About Aerospace” shaped up as a test for the abstract artist not to be seduced in his work by figurativeness for the sake of commercialism. He put carefully dismantled plane wings on canvas and paper, and enabled graphic effects with cotton fabrics, seams, patches, and layers of aircraft stretching lacquer used in a collage-like way. This permitted an analogy to flying objects but nevertheless created more of an artistic expression of objects in abstraction. The highlight of petrmayr’s frequent stays in New York was his visit to Werner (“Wynn”) Kramarsky, the legendary and influential collector, patron, and supporter of contemporary art in New York. Kramarsky wanted to feel petrmayr’s works, take them out of their frames, look at the collage-like materials from the front and the back, discover the processes and thereby the artist himself. Since then, petrmayr has been an important artist on the New York art scene, whose works speak for him. (extract) … I became interested in his work when petrmayr appeared in New York as a complete unknown. I believe he has talent, and collectors in Europe, Canada and the United States seem to share my enthusiasm. He shows an instinctive ability to create compositions of raw beauty by using the possibilities of found material and elements and by extracting the essence from detail so that the detail can reveal itself as a meaningful part of an inseparable whole…

Timotheus Pohl, New York, 1998

Peter Mayr-Kunst oder petrmayr-Kunst, was ist so etwas oder was kann das sein? Manhatten von oben? Flugzeugaufnahmen aus der Höhe über Mustern von Grundstücken, Fliegerphotographie von Archäologien, an denen Däniken Spass hätte? Textile, zusammenfgefaltet wie das Bettuch Christi in Turin? Vernebelte Ingenieurzeichnungen mit Zahnräderspass, aber über fetischhafter Haut konstruiert statt auf keimfreien Bildschirmen? Sicherlich hat all die petrmayr-Kunst mit Planungen von Labyrinthen zu tun: wo ja “Labyrinth” die Berechenbarkeit und die sich der Berechenbarkeit entziehende Unberechenbarkeit unserer Heutewelt zum Bildgedanken hat. Mir scheint Mayr ein Ingenieur ohne Lineal. Einer, der die Welt durchröntgen und Nebelhaftes infrarot durchleuchten will, wie Nachtphotographie die Bombardierung Bagdads oser Belgrads. Mayr, wie alle Ingenieure ist er Dädalus, der den Labyrinthen berechnend enkommen will. Aber dann verläßt er plötzlich die Pathoslosigkeit, Frigidität des reinen Ingenieurs, wirft sich den Unklarheiten an den Hals und riskiert Dädalus zu werden; total verliebt in alles Unberechenbare gibt er die ingenieurhafte Klarheit seiner konstruktiven Methoden auf unt tätschelt den schwelenden Rauch des Chaos. Wirklich liebt er Sfumato mehr als Linien und Lineale.

Villa Romana Florenz, Februar 2000 Commendatore Joachim Burmeister

Peter Mayr Art or petrmayr art. What’s that? Or what can it be? An view of Manhattan from above? Photographs of airplanes from a height over patterns of land, aerial photography of archaeologies that Däniken would find amusing? Textiles folded together like the Turin Shroud? Obscure engineering drawings that play with cog wheels but are constructed over fetish-like skin instead of sterile screens? Certainly, all petrmayr’s art deals with the planning of labyrinths, where “labyrinth” symbolizes the predictability and the predictability-defying unpredictability of today’s world. Mayr seems to me to be an engineer without a ruler. Someone who wants to x-ray the world and shine infrared light through nebulousness, like night photography of the bombing of Bagdad or Belgrade. Mayr, like all engineers, is Daedalus, who wants to escape the labyrinths through calculation. But then he suddenly departs from this lack of pathos, this frigidity of the pure engineer, embraces the obscurities, and risks becoming Daedalus. Completely in love with everything that is incalculable, he abandons the engineering-like clarity of his structural methods and caresses the smoldering smoke of chaos. In reality, he loves sfumato more than lines and rulers.

Commendatore Joachim Burmeister, Villa Romana, Florence (Italy), February 2000

Peter Mayr ist ein international erfolgreicher Künstler, der in einer eigenständigen und eigenwilligen Kombination unterschiedlicher Techniken zu gegenwartsadequaten Ausdrucksweisen findet. Sein künstlerisches Werk zeichnet sich durch Intensität und Vielfalt aus. In der Zeichnung, die sich in seinen Skizzenbüchern sowohl im distanziert analytischen Blick als auch im situativen Einfühlungsvermögen offenbart, gelangt er zu eigenständigen Ausdrucksformen an der Schnittstelle von Konstruktionszeichnung und symbolischer Form. Seine großflächigen Siebdrucke bilden einen zentralen Bezugspunkt seines Werkes und weisen eine irisierende Spannung zwischen detailverlorener Wiedergabe von Realien und einem anregenden Spiel mit Dimensionen auf. Scheinbar belanglos Abgelegtes wird von ihm nach lebensweltlichen und gesellschaftlichen Implikationen befragt. Als Radierer findet Peter Mayr durch die Kombination klassischer Verfahren mit experimentellem Ausloten technischer Rahmenbedingungen zu einem intensiven Ausdruck, der in seinen seriellen Arbeiten zu einer Einheit von medialer Spur und inhaltlichem Kommentar führt. Die Ernsthaftigkeit einer materialehrlichen Auseinandersetzung, der umfassende Anspruch künstlerischen Handelns als unteilbarer menschlicher Verantwortungsbereich zeigt sich bei Peter Mayr auch darin, dass er seine Papiere zum Teil selber herstellt. Die haptische Qualität des Trägermaterials stimmt er präzise auf die jeweilige Aufgabe ab, die Materialität desTrägermaterials entfaltet sich bei ihm zur Grundlage des Bilddaussage. Seine fotografischen Arbeiten können ebenfalls als eine Reflexion über Abbildungsverfahren gelesen werden. Bildgewinnung und Bildverarbeitung bilden für Peter Mayr ein Kontinuum, auch hier erscheint das Leitmotiv eines vexierartigen Wechsels von Mikro- und Makrokosmos, eines Spiels dimensionaler Überlagerungen. In Malerei und vor allem der Plastik setzt sich Peter Mayr mit der absurden Komik unserer Alltagswelt auseinander. Mit konkreter Poesie versprühen seine Arbeiten eine fröhliche Leichtigkeit und vermeintlich offene Zugänglichkeit, die bei näherem Hinsehen jedoch tiefgründige Verstrickungen aufdeckt und die Komödie unserer Lebensweise offenlegt. Die Collage als künstlerische Denkweise, das Bloßstellen von Bruchstellen durch einen uneingeschränkten und unangepassten Blick auf die Welt, ermöglicht Peter Mayr in seinen Bildern gegenwärtige Zeitphänomene unaufgeregt und mit meditativer Leichtigkeit ins Bild zu setzen. In seinem aktuellen Werk Phantom setzt er sich mit dem Monströsen auseinander, mit Bedrohung undDekonstruktion als Mittel der Sinnstiftung. Durch unvoreingenommnes Hinschauen und radikale Neubewertung evoziert er das Eigenleben der Dinge und legt deren Widersinn offen.

Jens Müller, Dekan Hochschule Augsburg Fakultät Gestaltung, 2010

Peter Mayr is an internationally successful artist who, using his own idiosyncratic combination of different techniques, arrives at means of expression appropriate for the world of today. His artistic works are characterized by intensity and diversity. In the drawing that is revealed in his sketch books, both with a distanced analytical view and situational empathy, he succeeds in creating his own forms of expression at the interface between draftsmanship and symbolic form.His large-scale silkscreens form a central point of reference in his work and exhibit an iridescent tension between lost-in-detail reproduction of realia and playing with dimensions exhilaratingly. He questions seemingly inconsequential discarded objects about their lifeworldly and social implications. As an etcher, by combining classic methods with the experimental exploration of what is technically possible, Peter Mayr arrives at an intensive expression that unites the trace of the medium and the contentual commentary in his serialized works. The sincerity of an involvement faithful to the material, the profound aspiration to artistic activity as an indivisible human area of responsibility also manifest themselves in Peter Mayr’s works in the fact that he manufactures some of his paper himself. He aligns the haptic quality of the backing material precisely with the task at hand; the materiality of the material unfolds to become the cornerstone of the work’s message.His photographic works can also be read as a reflection on the processes of imaging. For Peter Mayr, image acquisition and image processing form a continuum. Here, too, the leitmotif appears of a puzzling switch between microcosm and macrocosm, a game of dimensional superimpositions.In painting and especially in sculpture, Peter Mayr grapples with the absurd humor of our day-to-day life. With tangible poetry, his works radiate a joyous lightness and perceived accessibility, which at closer observation reveals profound entanglements and exposes the comedy of the way we live.The collage as the artistic mindset, the unmasking of breakages thanks to an unrestrained and nonconformist view of the world enable Peter Mayr to depict in his works contemporary phenomena calmly and with meditative lightness.In his current work “Phantom,” he deals with monstrosity, with threat and deconstruction as ways of creating meaning. Using impartial observation and radical reassessment, he evokes the very life of things and lays bare their nonsense.

Jens Müller, Dean at the Augsburg University of Applied Sciences, Design Faculty, 2010

TEXT MISSING

TEXT MISSING

TEXT MISSING